Biografia

Un Futurista a New York

Finalmente, nel settembre 1928 parte per New York dove sarà l’unico futurista a vivere non episodicamente l’esperienza con la grande metropoli nordamericana (1).

«Il giorno avanza sensibilmente. Dalla fitta nebbia si vedono spuntare come magiche apparizioni, in alto strette pareti regolarmente foracchiate, come pezzi di gigantesco scatolame turrito. Sono i grattacieli che si vedono vagamente lontani» (2).

Già a dicembre tiene una personale alla Guarino Gallery dove espone dipinti e arazzi, seguita da molte altre nel 1929 e nel 1930. Realizza poi le ambientazioni del Ristorante Zucca (tutto l’arredo e i dipinti murali) e della sala da pranzo del Ristorante Enrico and Paglieri (purtroppo ambedue distrutte neanche un anno dopo per la costruzione del Rockefeller Centre), studia soluzioni sceniche e costumi per il Roxy Theatre, costumi per il balletto American Sketches oltre che per coreografie di sua ideazione come Cifre e Motolampade.

Finalmente, nel settembre 1928 parte per New York dove sarà l’unico futurista a vivere non episodicamente l’esperienza con la grande metropoli nordamericana (1).

«Il giorno avanza sensibilmente. Dalla fitta nebbia si vedono spuntare come magiche apparizioni, in alto strette pareti regolarmente foracchiate, come pezzi di gigantesco scatolame turrito. Sono i grattacieli che si vedono vagamente lontani» (2).

Già a dicembre tiene una personale alla Guarino Gallery dove espone dipinti e arazzi, seguita da molte altre nel 1929 e nel 1930. Realizza poi le ambientazioni del Ristorante Zucca (tutto l’arredo e i dipinti murali) e della sala da pranzo del Ristorante Enrico and Paglieri (purtroppo ambedue distrutte neanche un anno dopo per la costruzione del Rockefeller Centre), studia soluzioni sceniche e costumi per il Roxy Theatre, costumi per il balletto American Sketches oltre che per coreografie di sua ideazione come Cifre e Motolampade.

Inoltre, grazie alle sofisticate attrezzature di scena dei teatri newyorkesi, egli abbandona le corazze e le sovrastrutture imposte sinora ai suoi personaggi (che potevano eseguire solo lenti movimenti robotici), accorgimenti usati per supplire alle carenze sceniche italiane del 1918, e lascia invece i ballerini liberi di piroettare sulla scena, vestiti solo di aderenti calzamaglie decorate con i suoi motivi futuristi a disegni dinamizzanti. Lavora inoltre anche nel settore della pubblicità e dell’illustrazione realizzando copertine di riviste quali “Vogue”, “Vanity Fair”, “Sparks”, “The New Yorker”, “New Auto Atlas”, “Atlantica”, ed altre ancora. Infatti, per Depero New York “è” la Pubblicità. Ai suoi occhi la metropoli nordamericana appare come un immenso, luminoso e rutilante cartello pubblicitario.

«Anche le vetrine delle più rinomate vie delle metropoli, come ad esempio la Quinta Avenue di New York – scrive – sono di una modernità azzardata: costruzionismo dinamico e cromatico, decorativismo espresso con i materiali più contrastanti…» (3). A New York Depero sforna centinaia e centinaia di bozzetti, collabora con le maggiori agenzie pubblicitarie e con le più diffuse riviste di moda, grafica e letteratura. Quasi sempre riesce ad imporre il suo stile, le sue creazioni, come nel caso della rivista “Vanity Fair”, oppure di “Movie Makers”, o ancora di “Auto Atlas” del News. In altri casi, invece, come nei bozzetti per la famosa rivista “Vogue” l’artista è costretto a scendere a compromessi (caso più unico che raro) con la linea editoriale, di evidente ispirazione Art Déco. Tuttavia New York con il suo vasto panorama delle arti, lo avvicina anche a certa grafica costruttivista, che vive nel contrappunto di bianco, rosso e nero, o nel foto-collage, e che sperimenta in un gruppo di lavori sulla memoria di visione della città, realizzati una volta rientrato in Italia.

Inoltre, grazie alle sofisticate attrezzature di scena dei teatri newyorkesi, egli abbandona le corazze e le sovrastrutture imposte sinora ai suoi personaggi (che potevano eseguire solo lenti movimenti robotici), accorgimenti usati per supplire alle carenze sceniche italiane del 1918, e lascia invece i ballerini liberi di piroettare sulla scena, vestiti solo di aderenti calzamaglie decorate con i suoi motivi futuristi a disegni dinamizzanti. Lavora inoltre anche nel settore della pubblicità e dell’illustrazione realizzando copertine di riviste quali “Vogue”, “Vanity Fair”, “Sparks”, “The New Yorker”, “New Auto Atlas”, “Atlantica”, ed altre ancora. Infatti, per Depero New York “è” la Pubblicità. Ai suoi occhi la metropoli nordamericana appare come un immenso, luminoso e rutilante cartello pubblicitario.

«Anche le vetrine delle più rinomate vie delle metropoli, come ad esempio la Quinta Avenue di New York – scrive – sono di una modernità azzardata: costruzionismo dinamico e cromatico, decorativismo espresso con i materiali più contrastanti…» (3). A New York Depero sforna centinaia e centinaia di bozzetti, collabora con le maggiori agenzie pubblicitarie e con le più diffuse riviste di moda, grafica e letteratura. Quasi sempre riesce ad imporre il suo stile, le sue creazioni, come nel caso della rivista “Vanity Fair”, oppure di “Movie Makers”, o ancora di “Auto Atlas” del News. In altri casi, invece, come nei bozzetti per la famosa rivista “Vogue” l’artista è costretto a scendere a compromessi (caso più unico che raro) con la linea editoriale, di evidente ispirazione Art Déco. Tuttavia New York con il suo vasto panorama delle arti, lo avvicina anche a certa grafica costruttivista, che vive nel contrappunto di bianco, rosso e nero, o nel foto-collage, e che sperimenta in un gruppo di lavori sulla memoria di visione della città, realizzati una volta rientrato in Italia.

Summa pittorica dell’umanità incontrata a New York si ritrova nel grande dipinto Big Sale, del 1930, che ritrae appunto uno scorcio di mercato della New York di Bleecker Street, fatta di bancherelle, gambe ben tornite e di lustrascarpe “in gibus”, cioè eleganti come business-men.

«All’incrocio di Broadway con una delle strade laterali di città bassa [downtown] – scrive Depero – un perfetto gentleman, con gibus lucente, monocolo, garofano all’occhiello, pantaloni rigati, bastone di ebano con pomo d’avorio, , scarpe di lacca e ghette di finissimo castorino, sta fermo fumando un grosso sigaro da mezzo dollaro. I passanti lo guardano con curiosità. I giornali lo hanno rilevato, intervistato e commentato con simpatia. Non credete che sia un milionario a passeggio, o un diplomatico in attesa di tassì. No, è un autentico lustrascarpe di probabile origine napoletana, che ha avuto la bizzarra idea di acconciarsi in quel modo per attirare l’attenzione e per moltiplicare i clienti.»(4).

Summa pittorica dell’umanità incontrata a New York si ritrova nel grande dipinto Big Sale, del 1930, che ritrae appunto uno scorcio di mercato della New York di Bleecker Street, fatta di bancherelle, gambe ben tornite e di lustrascarpe “in gibus”, cioè eleganti come business-men.

«All’incrocio di Broadway con una delle strade laterali di città bassa [downtown] – scrive Depero – un perfetto gentleman, con gibus lucente, monocolo, garofano all’occhiello, pantaloni rigati, bastone di ebano con pomo d’avorio, , scarpe di lacca e ghette di finissimo castorino, sta fermo fumando un grosso sigaro da mezzo dollaro. I passanti lo guardano con curiosità. I giornali lo hanno rilevato, intervistato e commentato con simpatia. Non credete che sia un milionario a passeggio, o un diplomatico in attesa di tassì. No, è un autentico lustrascarpe di probabile origine napoletana, che ha avuto la bizzarra idea di acconciarsi in quel modo per attirare l’attenzione e per moltiplicare i clienti.»(4).

Note

  1. Vi si tratterrà infatti quasi due anni, sino all’autunno del 1930. Sull’esperienza Newyorkese di Depero si veda M. Scudiero & David Leiber, Depero futurista & New York, Rovereto, 1986
  2. F. Depero, Nel porto di New York, in Fortunato Depero nelle opere e nella vita, autobiografia, Trento, 1940
  3. F. Depero, Le vetrine di Saks, Ibidem
  4. F. Depero, Lustrascarpe in gibus, Ibidem

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