Biografia

Tra nuova Tipografia ed Architettura Pubblicitaria

Il 1927 fu un anno cruciale per Depero. In quell’anno si concentrano infatti alcune importanti realizzazioni. Innanzi tutto il famoso Depero futurista 1913-1927, altrimenti noto come libro bullonato, libro-oggetto ideato come sorta di autocelebrazione di quasi tre lustri di attività artistica nel Futurismo, fornito di un’originale legatura ideata dall’amico futurista, ed editore del volume, Fedele Azari: non sono colla e filo a tenerlo assieme, ma bensì due grossi bulloni che trapassano tutto il volume. E il contenuto dell’opera non è certamente da meno della sua presentazione esterna. L’impaginazione è quanto mai fantasiosa, con lettere di vari formati, parole e frasi che scorrono in varie direzioni: orizzontalmente, verticalmente, diagonalmente, ed anche ad angolo retto. Il testo è impresso su vari tipi di carta: sottile, grossa, bianca e di vari colori. Spesso i testi assumono varie forme anziché essere impressi a pacchetto come usuale: abbiamo così testi composti come figure geometriche, in forma circolare o quadrata o triangolare; oppure in forme alfabetiche come la presentazione di Marinetti che è composta in modo tale da formare un’enorme scritta “Depero”.

Il 1927 fu un anno cruciale per Depero. In quell’anno si concentrano infatti alcune importanti realizzazioni. Innanzi tutto il famoso Depero futurista 1913-1927, altrimenti noto come libro bullonato, libro-oggetto ideato come sorta di autocelebrazione di quasi tre lustri di attività artistica nel Futurismo, fornito di un’originale legatura ideata dall’amico futurista, ed editore del volume, Fedele Azari: non sono colla e filo a tenerlo assieme, ma bensì due grossi bulloni che trapassano tutto il volume. E il contenuto dell’opera non è certamente da meno della sua presentazione esterna. L’impaginazione è quanto mai fantasiosa, con lettere di vari formati, parole e frasi che scorrono in varie direzioni: orizzontalmente, verticalmente, diagonalmente, ed anche ad angolo retto. Il testo è impresso su vari tipi di carta: sottile, grossa, bianca e di vari colori. Spesso i testi assumono varie forme anziché essere impressi a pacchetto come usuale: abbiamo così testi composti come figure geometriche, in forma circolare o quadrata o triangolare; oppure in forme alfabetiche come la presentazione di Marinetti che è composta in modo tale da formare un’enorme scritta “Depero”.

Insomma un importante passo avanti ed un deciso rinnovamento dello strumento tipografico che è così investito di nuove valenze estetiche. Un’opera che valse a Depero più di un apprezzamento eccellente come quello ad esempio di Schwitters che non mancò di esaltare le doti rivoluzionarie di quell’autentico primo libro-oggetto. Il libro tuttavia non era solo un’esercitazione tipografica, poiché conteneva notevoli contributi teorici che puntualizzavano, chiarivano e programmavano la poliedrica attività dell’artista roveretano fra pittura (W la macchina e lo stile d’acciaio, Il nuovo fantastico, Ritratto psicologico, Architettura della luce) e scultura-architettura (Glorie plastiche-Architettura pubblicitaria-Manifesto agli industriali, Architettura tipografica e Plastica in moto). Questi testi teorici s’inserivano a pieno diritto nel dibattito sull’architettura futurista che aveva preso le mosse dalla visione utopica e futuribile di una città aerea e proiettata nel cielo, così come era stata delineata da Antonio Sant’Elia nel 1914.

Una visione dove l’elemento tecnologico condizionava fortemente la tipologia degli edifici, collegati tra loro da un sistema di interconnessioni orizzontali a più livelli (sistema che oggi ci è molto familiare anche grazie a romanzi e film di fantascienza). E pure Umberto Boccioni si occupò di architettura, seppur a livello teorico e le sue formulazioni furono ancora più circostanziate laddove precisava che anche l’architettura futura, così come molte macchine tecnologiche, avrebbe dovuto essere «plasmata» per aderire alla necessità del mondo, creando così una nuova estetica morfogenetica. Lo stesso Depero, dal canto suo, in occasione della sua personale romana del 1916, teorizzò anche architettura, ma la sua era, ancora una volta e nonostante il suo grande sforzo teoretico, una visione utopica, una visione che si protendeva nel futuro più lontano, e dunque di difficile applicabilità. Per poter dunque soddisfare le sue pulsioni plastico-costruttive, nel corso degli anni Venti Depero si trovò a confrontarsi con la cosiddetta «architettura dell’effimero», quella degli allestimenti di ambienti e locali, quella dei padiglioni fieristici dove finalmente riuscì a dare corpo alle sue formulazioni di plastica pubblicitaria.

Insomma un importante passo avanti ed un deciso rinnovamento dello strumento tipografico che è così investito di nuove valenze estetiche. Un’opera che valse a Depero più di un apprezzamento eccellente come quello ad esempio di Schwitters che non mancò di esaltare le doti rivoluzionarie di quell’autentico primo libro-oggetto. Il libro tuttavia non era solo un’esercitazione tipografica, poiché conteneva notevoli contributi teorici che puntualizzavano, chiarivano e programmavano la poliedrica attività dell’artista roveretano fra pittura (W la macchina e lo stile d’acciaio, Il nuovo fantastico, Ritratto psicologico, Architettura della luce) e scultura-architettura (Glorie plastiche-Architettura pubblicitaria-Manifesto agli industriali, Architettura tipografica e Plastica in moto). Questi testi teorici s’inserivano a pieno diritto nel dibattito sull’architettura futurista che aveva preso le mosse dalla visione utopica e futuribile di una città aerea e proiettata nel cielo, così come era stata delineata da Antonio Sant’Elia nel 1914.

Una visione dove l’elemento tecnologico condizionava fortemente la tipologia degli edifici, collegati tra loro da un sistema di interconnessioni orizzontali a più livelli (sistema che oggi ci è molto familiare anche grazie a romanzi e film di fantascienza). E pure Umberto Boccioni si occupò di architettura, seppur a livello teorico e le sue formulazioni furono ancora più circostanziate laddove precisava che anche l’architettura futura, così come molte macchine tecnologiche, avrebbe dovuto essere «plasmata» per aderire alla necessità del mondo, creando così una nuova estetica morfogenetica. Lo stesso Depero, dal canto suo, in occasione della sua personale romana del 1916, teorizzò anche architettura, ma la sua era, ancora una volta e nonostante il suo grande sforzo teoretico, una visione utopica, una visione che si protendeva nel futuro più lontano, e dunque di difficile applicabilità. Per poter dunque soddisfare le sue pulsioni plastico-costruttive, nel corso degli anni Venti Depero si trovò a confrontarsi con la cosiddetta «architettura dell’effimero», quella degli allestimenti di ambienti e locali, quella dei padiglioni fieristici dove finalmente riuscì a dare corpo alle sue formulazioni di plastica pubblicitaria.

Di qui progetti e realizzazioni di padiglioni pubblicitari, come quello ideato per le Matite Presbitero, e quello tipografico, il Padiglione del Libro, realizzato alla III Biennale di Arti Decorative tenuta a Monza nel 1927, perfetto esempio di architettura tipografica. Commissionato dalle case editrici Bestetti e Tumminelli e dai Fratelli Treves, esso fu realizzato secondo il criterio che la forma di tali padiglioni espositivi dovrebbe essere determinata dagli oggetti che essi contengono e per i quali sono costruiti. Dunque, per la promozione di libri, impressi con caratteri tipografici, quali forme migliori di enormi, cubitali, forme tipografiche? Certamente, immerso nel panorama di padiglioni barocchi, rococò e art-nouveau che costellavano le fiere dell’epoca, il padiglione di Depero dovette sembrare di… un altro pianeta. Depero in questo senso diede un sostanziale contributo alla nuova architettura. E non sarà fuori luogo ricordare che, quale felice coincidenza, a quella stessa esposizione si presentò per la prima volta il “Gruppo 7”, che segnò anche l’avvio dell’architettura Razionalista.

Di qui progetti e realizzazioni di padiglioni pubblicitari, come quello ideato per le Matite Presbitero, e quello tipografico, il Padiglione del Libro, realizzato alla III Biennale di Arti Decorative tenuta a Monza nel 1927, perfetto esempio di architettura tipografica. Commissionato dalle case editrici Bestetti e Tumminelli e dai Fratelli Treves, esso fu realizzato secondo il criterio che la forma di tali padiglioni espositivi dovrebbe essere determinata dagli oggetti che essi contengono e per i quali sono costruiti. Dunque, per la promozione di libri, impressi con caratteri tipografici, quali forme migliori di enormi, cubitali, forme tipografiche? Certamente, immerso nel panorama di padiglioni barocchi, rococò e art-nouveau che costellavano le fiere dell’epoca, il padiglione di Depero dovette sembrare di… un altro pianeta. Depero in questo senso diede un sostanziale contributo alla nuova architettura. E non sarà fuori luogo ricordare che, quale felice coincidenza, a quella stessa esposizione si presentò per la prima volta il “Gruppo 7”, che segnò anche l’avvio dell’architettura Razionalista.

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