Biografia

Gli Anni Venti, tra Arte Meccanica, Tessuti e Pubblicità

volumi cubisi e meccanici

La pittura di Depero tra la fine degli anni Dieci e di primi anni Venti diviene un ambito di “fissazione di memoria” delle sue esperienze teatrali, piuttosto che di sperimentazione autonoma. E trattandosi di marionette la loro trasposizione dipinta diviene una palestra di pulsioni plastiche. Depero, infatti, già con un lustro di anticipo sul Manifesto dell’Arte Meccanica, di Paladini e Pannaggi (1922) sin dal 1917 porta avanti una sua elaborazione della marionetta, ridotta ai suoi volumi essenziali, quasi cubisti, una sorta di stilizzazione se non proprio freddamente meccanica certo meccanico-figurativa, come ha puntualizzato Bruno Passamani (1). Ricerche che sfociate appunto prima ne I Balli Plastici hanno poi trovato nelle tele un’ulteriore scarto progettuale dove la robotizzazione oppure la scomposizione volumetrica è portata sino alle estreme conseguenze. Vale a dire che la pittura di Depero pur esasperando la “plasticità”, nella sua estrema “staticità” rimane comunque agli antipodi del “dinamismo”.

volumi cubisti e meccanici

La pittura di Depero tra la fine degli anni Dieci e di primi anni Venti diviene un ambito di “fissazione di memoria” delle sue esperienze teatrali, piuttosto che di sperimentazione autonoma. E trattandosi di marionette la loro trasposizione dipinta diviene una palestra di pulsioni plastiche. Depero, infatti, già con un lustro di anticipo sul Manifesto dell’Arte Meccanica, di Paladini e Pannaggi (1922) sin dal 1917 porta avanti una sua elaborazione della marionetta, ridotta ai suoi volumi essenziali, quasi cubisti, una sorta di stilizzazione se non proprio freddamente meccanica certo meccanico-figurativa, come ha puntualizzato Bruno Passamani (1). Ricerche che sfociate appunto prima ne I Balli Plastici hanno poi trovato nelle tele un’ulteriore scarto progettuale dove la robotizzazione oppure la scomposizione volumetrica è portata sino alle estreme conseguenze. Vale a dire che la pittura di Depero pur esasperando la “plasticità”, nella sua estrema “staticità” rimane comunque agli antipodi del “dinamismo”.

arte meccanica e meccanica della velocità

Gli anni Venti per le avanguardie, ma soprattutto per il Futurismo, celebrano il trionfo della Macchina. In Francia si pubblica da qualche tempo “L’Esprit nouveau”, dove Ozenfant e Le Corbusier portano avanti la loro idea “purista” di un macchinismo pittorico.  Quando dunque Depero scriveva quella sua “auto-presentazione”, nel 1921, era in gestazione il manifesto dell’arte meccanica futurista, che uscì l’anno dopo e verso il quale egli mostrò notevoli convergenze nella sua pittura degli anni Venti, che assume quei toni metallici e levigati, appunto meccanici, senza dimenticare che, a proposito di “meccanizzazione”, Depero (come detto) aveva lavorato concettualmente su questo tema sin dal 1918. In ambito pittorico, simboli dell’adesione di Depero al nuovo corso “meccanico-dinamico” sono dipinti come Ciclista moltiplicato, del 1922, ed Il motociclista, del 1923, e per certi versi anche Gara ippica tra le nubi, del 1924.

Il 2 giugno del 1922, va in scena il Ballo meccanico futurista di Pannaggi e Paladini. Depero, da par suo, nell’ambito della tournée del Teatro Futurista del 1924 allestisce il famoso Anihccam 3000, ovvero il “ballo delle locomotive”, dove “anihccam” sta per “macchina” letto a rovescio. Gli attori-ballerini si muovevano e danzavano ricoperti di un costume-scafandro, che li rendeva appunto simili a sbuffanti locomotive che Depero, però, aveva “umanizzato”, dando loro dei sentimenti: le locomotive, infatti, ambedue innamorate del capo-stazione, litigano fra loro…

Del 1926 è però il capolavoro “meccanico” di Depero, quel dipinto titolato alternativamente La Rissa o Discussione del 3000, che vede una sorta di balletto di ritmi grevi, una fila di uomini-robot a braccia tese, seggiole brandite e roteate per aria, vino e cibi rovesciati in tumulto, e che è una trasposizione della realtà sul piano di un grottesco rusticismo meccanico.

arte meccanica e meccanica della velocità

Gli anni Venti per le avanguardie, ma soprattutto per il Futurismo, celebrano il trionfo della Macchina. In Francia si pubblica da qualche tempo “L’Esprit nouveau”, dove Ozenfant e Le Corbusier portano avanti la loro idea “purista” di un macchinismo pittorico.  Quando dunque Depero scriveva quella sua “auto-presentazione”, nel 1921, era in gestazione il manifesto dell’arte meccanica futurista, che uscì l’anno dopo e verso il quale egli mostrò notevoli convergenze nella sua pittura degli anni Venti, che assume quei toni metallici e levigati, appunto meccanici, senza dimenticare che, a proposito di “meccanizzazione”, Depero (come detto) aveva lavorato concettualmente su questo tema sin dal 1918. In ambito pittorico, simboli dell’adesione di Depero al nuovo corso “meccanico-dinamico” sono dipinti come Ciclista moltiplicato, del 1922, ed Il motociclista, del 1923, e per certi versi anche Gara ippica tra le nubi, del 1924.

Il 2 giugno del 1922, va in scena il Ballo meccanico futurista di Pannaggi e Paladini. Depero, da par suo, nell’ambito della tournée del Teatro Futurista del 1924 allestisce il famoso Anihccam 3000, ovvero il “ballo delle locomotive”, dove “anihccam” sta per “macchina” letto a rovescio. Gli attori-ballerini si muovevano e danzavano ricoperti di un costume-scafandro, che li rendeva appunto simili a sbuffanti locomotive che Depero, però, aveva “umanizzato”, dando loro dei sentimenti: le locomotive, infatti, ambedue innamorate del capo-stazione, litigano fra loro…

Del 1926 è però il capolavoro “meccanico” di Depero, quel dipinto titolato alternativamente La Rissa o Discussione del 3000, che vede una sorta di balletto di ritmi grevi, una fila di uomini-robot a braccia tese, seggiole brandite e roteate per aria, vino e cibi rovesciati in tumulto, e che è una trasposizione della realtà sul piano di un grottesco rusticismo meccanico.

In seguito, nel “libro bullonato” che esce nel 1927 (ma che riassume attività e teoria dal 1913) pubblica il manifesto che celebra la Macchina e lo Stile d’acciaio e afferma: «Adoro i motori, adoro le locomotive, mi ispirano ottimismo infrangibile … », ma nel frattempo, però, non abdica completamente al dominio del metallo e lo coniuga quanto più possibile con gli elementi naturali, come in Alto paesaggio d’acciaio, un’aratura in montagna dipinta nella fredda monocromia dei toni dell’acciaio. Durante lo stesso anno, a New York, è l’apoteosi dell’Era Meccanica appunto con la monumentale Machine Age Exhibition, il cui catalogo è opportunamente illustrato da una copertina “meccanica” di Leger. Poi, ancora nel 1927, da Bragaglia va in scena il pessimista L’Angoscia delle macchine, di Ruggero Vasari, mentre il decennio si chiude sul manifesto (1928) promosso da Azari Per una società di protezione delle macchine che recita: «La macchina ha arricchito la nostra vita… eliminerà definitivamente la povertà e quindi la lotta di classe».

MAGIA DI UN SOGNO VITREO

Ritornando alla nostra cronologia, e facendo un passo all’indietro, nel 1924 Depero dipinge un’opera titolata Convegno in uno smeraldo (Spazialità lunari). Il soggetto rappresenta tre uomini-automi seduti al tavolino all’interno di una casa di cristallo. Elemento ordinatore: la luce che con la sua architettura modella per direttrici lineari, solidificate, tutto l’ambiente. L’opera è pressoché monocromatica, sulle tinte del blu, come fosse vista attraverso un cristallo. L’atmosfera quasi lunare. È, quest’opera, assieme a La Ricamatrice, di due anni precedente, un’altro esempio di quell’architettura della luce teorizzata da Depero. In Prismi lunari questa azione modellante della luce è notevolmente ridotta in quanto ora l’elemento chiave è il fattore “estraniante” del colore. Il colore, in altre parole, in questa sua declinazione lunare, notturna, avvolge tutto come in una visione di ghiaccio, cristallina e ci suggerisce ad un tempo come una sorta di sospensione temporale e di sradicamento contestuale, come appunto nella nitida casetta di Prismi lunari (realizzato molti anni dopo, nel 1932) quasi sospesa sul nero-pece del Cosmo. «Dallo splendore costruttivo ed ambientale – scrive Depero – emana un senso magico di sogno vitreo» (2).

In seguito, nel “libro bullonato” che esce nel 1927 (ma che riassume attività e teoria dal 1913) pubblica il manifesto che celebra la Macchina e lo Stile d’acciaio e afferma: «Adoro i motori, adoro le locomotive, mi ispirano ottimismo infrangibile … », ma nel frattempo, però, non abdica completamente al dominio del metallo e lo coniuga quanto più possibile con gli elementi naturali, come in Alto paesaggio d’acciaio, un’aratura in montagna dipinta nella fredda monocromia dei toni dell’acciaio. Durante lo stesso anno, a New York, è l’apoteosi dell’Era Meccanica appunto con la monumentale Machine Age Exhibition, il cui catalogo è opportunamente illustrato da una copertina “meccanica” di Leger. Poi, ancora nel 1927, da Bragaglia va in scena il pessimista L’Angoscia delle macchine, di Ruggero Vasari, mentre il decennio si chiude sul manifesto (1928) promosso da Azari Per una società di protezione delle macchine che recita: «La macchina ha arricchito la nostra vita… eliminerà definitivamente la povertà e quindi la lotta di classe».

MAGIA DI UN SOGNO VITREO

Ritornando alla nostra cronologia, e facendo un passo all’indietro, nel 1924 Depero dipinge un’opera titolata Convegno in uno smeraldo (Spazialità lunari). Il soggetto rappresenta tre uomini-automi seduti al tavolino all’interno di una casa di cristallo. Elemento ordinatore: la luce che con la sua architettura modella per direttrici lineari, solidificate, tutto l’ambiente. L’opera è pressoché monocromatica, sulle tinte del blu, come fosse vista attraverso un cristallo. L’atmosfera quasi lunare. È, quest’opera, assieme a La Ricamatrice, di due anni precedente, un’altro esempio di quell’architettura della luce teorizzata da Depero. In Prismi lunari questa azione modellante della luce è notevolmente ridotta in quanto ora l’elemento chiave è il fattore “estraniante” del colore. Il colore, in altre parole, in questa sua declinazione lunare, notturna, avvolge tutto come in una visione di ghiaccio, cristallina e ci suggerisce ad un tempo come una sorta di sospensione temporale e di sradicamento contestuale, come appunto nella nitida casetta di Prismi lunari (realizzato molti anni dopo, nel 1932) quasi sospesa sul nero-pece del Cosmo. «Dallo splendore costruttivo ed ambientale – scrive Depero – emana un senso magico di sogno vitreo» (2).

ARCHITETTURA DELLA LUCE

«I divisionisti diressero i loro fasci lineari verso le fonti luminose: il sole, la luna, le lampade… Questo spunto di arbitrario senso prospettico m’iniziò a tutte le possibilità di nuove prospettive che fossero deformazioni di quella convenzionale geometrica. Arrivai così a creare intere costruzioni suggeritemi dalle direzioni varie e intrecciatissime della luce…

Eccoci allora al paesaggio ricostruito, cristallizzato dal sole… I raggi luminosi appaiono come ponti e strade dirette arditamente verso il cielo. Le case ed i campanili sono terremotati in tutte le pendenze… Dai laghi sgorgano piramidi d’oro capovolte. I personaggi e gli oggetti lucidi si corazzano di aculei cristallini quali nuovi istrici di vetro.

Il sole dà la vita, il sole dà i colori ed ora il sole dona all’arte una nuova architettura» (3).

ART DECO O FUTURISMO?

Nel 1925 si tiene a Parigi l’Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes, che consacrò definitivamente il cosiddetto stile Art Déco (altrimenti chiamato anche “Stile 1925”), in realtà un coacervo di tendenze che trovarono punto comune nell’applicazione estetica ai materiali d’uso corrente nella casa. Già Depero nel 1924 aveva dipinto il dinamico Gara ippica tra le nubi, appunto su toni molto art déco, ma quando nel 1925 Balla, Depero e Prampolini, sono a Parigi con i loro lavori a tinte piatte, essi si sentono perfettamente a proprio agio, ed anzi dal loro punto di vista tutto è futurista all’Expo tanto che dichiareranno ai giornali italiani che «Parigi è invasa dal Futurismo!…»(4). In realtà tutto poteva sembrare di stile futurista ai loro occhi, per il semplice fatto che «il nuovo gusto internazionale aveva ricalcato la loro strada» (5). In altre parole, quegli stilemi futuristi che soprattutto Balla e Depero avevano praticato sin dal 1914/15 (forme sintetiche, dinamiche, a tinte piatte, con accostamenti elettrici) e che allora erano stati considerati iconoclasti, ora si “ripresentavano” a più latitudini spacciati come un’aggiornata moda decorativa sotto il grande ombrello del cosiddetto Modernismo.

ARCHITETTURA DELLA LUCE

«I divisionisti diressero i loro fasci lineari verso le fonti luminose: il sole, la luna, le lampade… Questo spunto di arbitrario senso prospettico m’iniziò a tutte le possibilità di nuove prospettive che fossero deformazioni di quella convenzionale geometrica. Arrivai così a creare intere costruzioni suggeritemi dalle direzioni varie e intrecciatissime della luce…

Eccoci allora al paesaggio ricostruito, cristallizzato dal sole… I raggi luminosi appaiono come ponti e strade dirette arditamente verso il cielo. Le case ed i campanili sono terremotati in tutte le pendenze… Dai laghi sgorgano piramidi d’oro capovolte. I personaggi e gli oggetti lucidi si corazzano di aculei cristallini quali nuovi istrici di vetro.

Il sole dà la vita, il sole dà i colori ed ora il sole dona all’arte una nuova architettura» (3).

ART DECO O FUTURISMO?

Nel 1925 si tiene a Parigi l’Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes, che consacrò definitivamente il cosiddetto stile Art Déco (altrimenti chiamato anche “Stile 1925”), in realtà un coacervo di tendenze che trovarono punto comune nell’applicazione estetica ai materiali d’uso corrente nella casa. Già Depero nel 1924 aveva dipinto il dinamico Gara ippica tra le nubi, appunto su toni molto art déco, ma quando nel 1925 Balla, Depero e Prampolini, sono a Parigi con i loro lavori a tinte piatte, essi si sentono perfettamente a proprio agio, ed anzi dal loro punto di vista tutto è futurista all’Expo tanto che dichiareranno ai giornali italiani che «Parigi è invasa dal Futurismo!…»(4). In realtà tutto poteva sembrare di stile futurista ai loro occhi, per il semplice fatto che «il nuovo gusto internazionale aveva ricalcato la loro strada» (5). In altre parole, quegli stilemi futuristi che soprattutto Balla e Depero avevano praticato sin dal 1914/15 (forme sintetiche, dinamiche, a tinte piatte, con accostamenti elettrici) e che allora erano stati considerati iconoclasti, ora si “ripresentavano” a più latitudini spacciati come un’aggiornata moda decorativa sotto il grande ombrello del cosiddetto Modernismo.

Depero espose una gran quantità di stoffe, tra le quali due grandi arazzi come Velocità moderne e Serrada, e portò anche molte costruzioni in legno, giocattoli e soprammobili, così come vari esempi delle sue coloratissime pubblicità realizzate a collage di carte colorate. Mentre Vittorio Pica dichiarò a più riprese che i futuristi avevano «salvato l’Italia», Margherita Sarfatti motivò più a fondo il suo pensiero affermando che «l’Italia era stata alla testa della reazione contro il greve peso della tradizione… mantenendo questa posizione di punta, assieme al padiglione sovietico, per merito dei futuristi» (6).

La manifestazione parigina fu per Depero di grande importanza, sia per il discreto successo di vendita, sia per i contatti di livello internazionale che gli fecero intravedere l’idea di tentare la carta americana. In dicembre, dopo una personale nel foyer del Teatro des Champs Elysées rientrò in Italia e, nel febbraio del 1926 partecipò (certo non inspiegabilmente viste le sue “precedenti” divagazioni dal Futurismo come La Casa del Mago) alla Iª Mostra del Novecento Italiano tenuta a Milano, e quindi all’esposizione itinerante di Arte Italiana che toccò New York, Washington e Boston (dove espose Treno partorito dal sole, Gara ippica tra le nubi e Ciclista veloce). Fu inoltre presente all’International Theatre Exhibition, curata da Friedrich Kiesler, sempre a New York, dove espose i suoi progetti per Stravinskij e quelli dei Balli Plastici. Infine, sempre nel 1926, partecipò alla XV Biennale di Venezia dove oltre a grandi opere di pittura (come la Discussione del 3000 e Radioincendio) e di stoffe colorate (Velocità moderne e Guerra-festa) espose anche il famoso Squisito al selz, per Campari, summa della sua arte pubblicitaria arricchita da un’inesausta vena ludica.

Depero espose una gran quantità di stoffe, tra le quali due grandi arazzi come Velocità moderne e Serrada, e portò anche molte costruzioni in legno, giocattoli e soprammobili, così come vari esempi delle sue coloratissime pubblicità realizzate a collage di carte colorate. Mentre Vittorio Pica dichiarò a più riprese che i futuristi avevano «salvato l’Italia», Margherita Sarfatti motivò più a fondo il suo pensiero affermando che «l’Italia era stata alla testa della reazione contro il greve peso della tradizione… mantenendo questa posizione di punta, assieme al padiglione sovietico, per merito dei futuristi» (6).

La manifestazione parigina fu per Depero di grande importanza, sia per il discreto successo di vendita, sia per i contatti di livello internazionale che gli fecero intravedere l’idea di tentare la carta americana. In dicembre, dopo una personale nel foyer del Teatro des Champs Elysées rientrò in Italia e, nel febbraio del 1926 partecipò (certo non inspiegabilmente viste le sue “precedenti” divagazioni dal Futurismo come La Casa del Mago) alla Iª Mostra del Novecento Italiano tenuta a Milano, e quindi all’esposizione itinerante di Arte Italiana che toccò New York, Washington e Boston (dove espose Treno partorito dal sole, Gara ippica tra le nubi e Ciclista veloce). Fu inoltre presente all’International Theatre Exhibition, curata da Friedrich Kiesler, sempre a New York, dove espose i suoi progetti per Stravinskij e quelli dei Balli Plastici. Infine, sempre nel 1926, partecipò alla XV Biennale di Venezia dove oltre a grandi opere di pittura (come la Discussione del 3000 e Radioincendio) e di stoffe colorate (Velocità moderne e Guerra-festa) espose anche il famoso Squisito al selz, per Campari, summa della sua arte pubblicitaria arricchita da un’inesausta vena ludica.

FLUSSI NATURALI ED ESTETICA DELLA MODERNITÀ

Verso la metà degli anni Venti la forte componente meccanica nell’arte di Depero si va lentamente attenuando per aprirsi al prorompente revival di un’accentuata sensibilità verso i flussi naturali che già aveva affascinato l’artista nel corso degli anni Dieci (si pensi all’onomalingua o alle Astrazioni animali). Il 1924 si rivela, in questo senso, un anno emblematico, e vive nella contrapposizione del citato ballo meccanico Anihccam del 3000 con un’opera come Treno partorito dal sole che, invece, cerca con forza una mediazione (se non una fusione) quasi panteistica tra la Macchina (cioè la Modernità) e la Natura. La seconda metà degli anni Venti si apre dunque all’insegna di questo rinnovato accordo e ne risulta un certo numero di opere dove elementi tipologici, stilistici, o tematici, di ispirazione meccanico-tecnologica convivono con elementi di puro naturalismo bucolico, se non folclorico. Un esempio è Aratura-Paesaggio al tornio (1926) dove l’evidente meccanicismo che governa la forma (l’uomo, il bue, gli alberi stessi) è mitigato da un sole che con i suoi raggi solidificati (architettura della luce) avvolge il paesaggio.

Un altro esempio è quello del quadro La fienagione (1926) dove l’antico rituale della raccolta del fieno sembra svolto da contadini-automi. Tutto, però, converge e si piega verso il Sole, cuore e motore della Vita. Vi è poi il già citato Alto paesaggio d’acciaio (1927), nel quale la Natura e il paesaggio vivono di riflessi meccanici e inossidabili senza comunque perdere nulla di quella tipica disincantata allegria deperiana.

Ultimo, qualificato, esempio è Il Gondoliere, conosciuto anche come Coleottero veneziano, sempre del 1927, e primo di una piccola serie di dipinti sullo stesso soggetto. Opera del tutto particolare perché mostra il gondoliere e la sua gondola fusi assieme nell’acciaio, quale ennesima adesione alla musa meccanica: e non a caso nello stesso anno Depero pubblica il suo famoso “libro bullonato” dove scrive “W la Macchina e lo stile d’Acciaio”…  Ma, questa gondola ed il suo gondoliere sono però immersi in un’aura di luce lagunare, verde, come in una palude… insomma sono immersi nell’abbraccio nella Natura.

Un Depero bifronte, dunque, quello della seconda metà degli anni Venti, con uno stile del tutto particolare e unico nel panorama futurista: il suo.

FLUSSI NATURALI ED ESTETICA DELLA MODERNITÀ

Verso la metà degli anni Venti la forte componente meccanica nell’arte di Depero si va lentamente attenuando per aprirsi al prorompente revival di un’accentuata sensibilità verso i flussi naturali che già aveva affascinato l’artista nel corso degli anni Dieci (si pensi all’onomalingua o alle Astrazioni animali). Il 1924 si rivela, in questo senso, un anno emblematico, e vive nella contrapposizione del citato ballo meccanico Anihccam del 3000 con un’opera come Treno partorito dal sole che, invece, cerca con forza una mediazione (se non una fusione) quasi panteistica tra la Macchina (cioè la Modernità) e la Natura. La seconda metà degli anni Venti si apre dunque all’insegna di questo rinnovato accordo e ne risulta un certo numero di opere dove elementi tipologici, stilistici, o tematici, di ispirazione meccanico-tecnologica convivono con elementi di puro naturalismo bucolico, se non folclorico. Un esempio è Aratura-Paesaggio al tornio (1926) dove l’evidente meccanicismo che governa la forma (l’uomo, il bue, gli alberi stessi) è mitigato da un sole che con i suoi raggi solidificati (architettura della luce) avvolge il paesaggio.

Un altro esempio è quello del quadro La fienagione (1926) dove l’antico rituale della raccolta del fieno sembra svolto da contadini-automi. Tutto, però, converge e si piega verso il Sole, cuore e motore della Vita. Vi è poi il già citato Alto paesaggio d’acciaio (1927), nel quale la Natura e il paesaggio vivono di riflessi meccanici e inossidabili senza comunque perdere nulla di quella tipica disincantata allegria deperiana.

Ultimo, qualificato, esempio è Il Gondoliere, conosciuto anche come Coleottero veneziano, sempre del 1927, e primo di una piccola serie di dipinti sullo stesso soggetto. Opera del tutto particolare perché mostra il gondoliere e la sua gondola fusi assieme nell’acciaio, quale ennesima adesione alla musa meccanica: e non a caso nello stesso anno Depero pubblica il suo famoso “libro bullonato” dove scrive “W la Macchina e lo stile d’Acciaio”…  Ma, questa gondola ed il suo gondoliere sono però immersi in un’aura di luce lagunare, verde, come in una palude… insomma sono immersi nell’abbraccio nella Natura.

Un Depero bifronte, dunque, quello della seconda metà degli anni Venti, con uno stile del tutto particolare e unico nel panorama futurista: il suo.

IL SUPERAMENTO DEL QUADRO DIPINTO

E’ dunque su questa “allegria di fondo” che si svolge il lavoro di Depero nel corso del decennio con un’intensità ed una violenza cromatica e compositiva che ha certamente arricchito e dinamizzato il panorama delle arti applicate in Italia, non solo in termini stilistici ma anche sul versante della sperimentazione dei materiali, come nel caso dell’arazzo-mosaico in stoffe che costituisce non solo una felice innovazione tecnica ma anche il più tipico esempio di quell’incontro tra “arte” e “mestiere”, proprio a livello artigianale. Con un’avvertenza. Gli arazzi di Depero ebbero al tempo anche una funzione propositiva di forte “rottura” e che pochissimi colsero allora, soprattutto i critici (e pochi colgono ancora oggi), nella sua componente teorica e d’avanguardia. In altre parole, con la sperimentazione su materiali “non pittorici” Depero voleva anche significare che l’epoca del quadro-dipinto si stava avviando alla sua conclusione. Non a caso egli definiva i suoi cosiddetti arazzi “quadri in stoffa”.

«Il primo umilissimo laboratorio, che durò dall’ottobre del 1919 all’agosto del 1920 fu in Via Vicenza a Rovereto. Camera 4 x 4 metri, bassa, pochi cavalletti, un’operaia, mia moglie, io ed un lucarino che ci faceva sempre festa… Da questo lavoratorio uscirono molti cuscini e i due grandissimi arazzi di proprietà Notari. L’appartamento fu poi troppo piccolo. Ne cercai uno più vasto…. trovai il desiderato e magnifico ambiente: salone e 5 stanze immense, luminose, alte, sane, con soffitti a travature veneziane. Rimasi come incantesimato e come in un sogno ansioso e vissuto vidi in prospettiva tante e tante mani. Una folla curva ai telai, tutta silenziosa e stupita da un’area fantastica che riempiva l’atmosfera. Pappagalli, uccelli lira e strioni che gli facevano fare voli e danze magistrali, giardini e vasche dai pesci fosforescenti, ginnasti esotici e meravigliosi carnevali dell’avvenire. Sentivo il peso delle casse di cuscini e degli arazzi che partivano per ogni direzione, destinate ai maggiori centri del mondo… In tale ambiente decisi di abitare»(7).

IL SUPERAMENTO DEL QUADRO DIPINTO

E’ dunque su questa “allegria di fondo” che si svolge il lavoro di Depero nel corso del decennio con un’intensità ed una violenza cromatica e compositiva che ha certamente arricchito e dinamizzato il panorama delle arti applicate in Italia, non solo in termini stilistici ma anche sul versante della sperimentazione dei materiali, come nel caso dell’arazzo-mosaico in stoffe che costituisce non solo una felice innovazione tecnica ma anche il più tipico esempio di quell’incontro tra “arte” e “mestiere”, proprio a livello artigianale. Con un’avvertenza. Gli arazzi di Depero ebbero al tempo anche una funzione propositiva di forte “rottura” e che pochissimi colsero allora, soprattutto i critici (e pochi colgono ancora oggi), nella sua componente teorica e d’avanguardia. In altre parole, con la sperimentazione su materiali “non pittorici” Depero voleva anche significare che l’epoca del quadro-dipinto si stava avviando alla sua conclusione. Non a caso egli definiva i suoi cosiddetti arazzi “quadri in stoffa”.

«Il primo umilissimo laboratorio, che durò dall’ottobre del 1919 all’agosto del 1920 fu in Via Vicenza a Rovereto. Camera 4 x 4 metri, bassa, pochi cavalletti, un’operaia, mia moglie, io ed un lucarino che ci faceva sempre festa… Da questo lavoratorio uscirono molti cuscini e i due grandissimi arazzi di proprietà Notari. L’appartamento fu poi troppo piccolo. Ne cercai uno più vasto…. trovai il desiderato e magnifico ambiente: salone e 5 stanze immense, luminose, alte, sane, con soffitti a travature veneziane. Rimasi come incantesimato e come in un sogno ansioso e vissuto vidi in prospettiva tante e tante mani. Una folla curva ai telai, tutta silenziosa e stupita da un’area fantastica che riempiva l’atmosfera. Pappagalli, uccelli lira e strioni che gli facevano fare voli e danze magistrali, giardini e vasche dai pesci fosforescenti, ginnasti esotici e meravigliosi carnevali dell’avvenire. Sentivo il peso delle casse di cuscini e degli arazzi che partivano per ogni direzione, destinate ai maggiori centri del mondo… In tale ambiente decisi di abitare»(7).

PUBBLICITÀ, PUBBLICITÀ, PUBBLICITÀ…

Gli anni dal 1924 al 1928 sono i più intensi per quanto concerne l’attività pubblicitaria. Depero lavora moltissimo per le ditte più diverse quali Verzocchi (mattoni refrattari), Richard Ginori (ceramiche), San Pellegrino (acqua minerale) Alberti (Liquore Strega), Bianchi (biciclette), Linoleum (pavimenti), Pathé (cinema)‚ Schering (farmaceutica), Presbitero (matite colorate), Vido (mandorlato), Banfi (sapone), Rim (digestivo), Rimmel (cosmetici) e molte altre ancora.

Ma è soprattutto con la ditta milanese, produttrice dei famosi Bitter e Cordial Campari, che Depero intrattenne uno stretto sodalizio che coprì la seconda metà degli anni Venti e l’inizio dei Trenta (8). Per Campari Depero produsse un’enorme mole di schizzi, chine , collage di carte colorate, progetti per plastici pubblicitari, di cui solo una minima parte fu realizzata (ovvero soprattutto i disegni in bianco-nero pubblicati sui quotidiani di grande tiratura). Per Campari, inoltre, Depero realizza Squisito al Selz, e Depero, esponendolo alla XV Biennale di Venezia del 1926, lo definì «quadro pubblicitario, non cartello» (9).

Ma al di là delle creazioni grafiche l’impegno del futurista roveretano è anche per il design di prodotto, come nel caso della famosa bottiglietta del Bitter, come pure in quello editoriale, con la pubblicazione (che però avverrà nel 1931) del Numero Unico Futurista Campari, una raccolta di creazioni grafiche e poetiche di carattere pubblicitario, unite al lancio del Manifesto dell’Arte Pubblicitaria Futurista. Infine, vanno ancora segnalati tutta una serie di oggetti come la lampada Campari, il vassoio Campari ed i pupazzi plastici che adornavano i primi distributori automatici di bevande, ideati dalla Campari verso il 1933, e, ancora, i progetti per stand tipografici sul tema della parola-immagine Campari.

PUBBLICITÀ, PUBBLICITÀ, PUBBLICITÀ…

Gli anni dal 1924 al 1928 sono i più intensi per quanto concerne l’attività pubblicitaria. Depero lavora moltissimo per le ditte più diverse quali Verzocchi (mattoni refrattari), Richard Ginori (ceramiche), San Pellegrino (acqua minerale) Alberti (Liquore Strega), Bianchi (biciclette), Linoleum (pavimenti), Pathé (cinema)‚ Schering (farmaceutica), Presbitero (matite colorate), Vido (mandorlato), Banfi (sapone), Rim (digestivo), Rimmel (cosmetici) e molte altre ancora.

Ma è soprattutto con la ditta milanese, produttrice dei famosi Bitter e Cordial Campari, che Depero intrattenne uno stretto sodalizio che coprì la seconda metà degli anni Venti e l’inizio dei Trenta (8). Per Campari Depero produsse un’enorme mole di schizzi, chine , collage di carte colorate, progetti per plastici pubblicitari, di cui solo una minima parte fu realizzata (ovvero soprattutto i disegni in bianco-nero pubblicati sui quotidiani di grande tiratura). Per Campari, inoltre, Depero realizza Squisito al Selz, e Depero, esponendolo alla XV Biennale di Venezia del 1926, lo definì «quadro pubblicitario, non cartello» (9).

Ma al di là delle creazioni grafiche l’impegno del futurista roveretano è anche per il design di prodotto, come nel caso della famosa bottiglietta del Bitter, come pure in quello editoriale, con la pubblicazione (che però avverrà nel 1931) del Numero Unico Futurista Campari, una raccolta di creazioni grafiche e poetiche di carattere pubblicitario, unite al lancio del Manifesto dell’Arte Pubblicitaria Futurista. Infine, vanno ancora segnalati tutta una serie di oggetti come la lampada Campari, il vassoio Campari ed i pupazzi plastici che adornavano i primi distributori automatici di bevande, ideati dalla Campari verso il 1933, e, ancora, i progetti per stand tipografici sul tema della parola-immagine Campari.

Note

  1. Bruno Passamani, Splendore d’acciaio: Depero e la Macchina, in: Fortunato Depero (monografia), Rovereto, 1981.
  2. Fortunato Depero, Prismi lunari, in: Catalogo 94ª Mostra Depero, Trento, 1953.
  3. Fortunato Depero, Architettura della luce, in: Depero futurista 1913-1927 (libro bullonato), Milano, 1927
  4. P.L. Fortunati, Futuristi italiani all’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa di Parigi, in: «L’Impero», Roma, 21 giugno 1925
  5. Bruno Passamani, L’officina del mago, in: Fortunato Depero (monografia), Rovereto, 1981
  6. Margherita Sarfatti, in catalogo L’Italie à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Parigi, 1925
  7. Fortunato Depero, Due anni di vita della casa d’arte Depero, in: «Rovente futurista», nn. 7-8, Parma, 19 maggio 1923
  8. Su quest’argomento si veda: Maurizio Scudiero, Depero per Campari, Milano, 1989.
  9. Così appunto recita la didascalia a corredo dell’immagine del dipinto in: Depero futurista 1913-1927 (libro bullonato), Milano, 1927

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