Depero trascorse quindi gran parte del 1917 a Capri, ospite di Clavel.

«Qui si vive solo di poesia – scrive – l’unica voce è la canzone, l’unico scopo di abitarvi è il sogno. Dimenticare, amare, sognare e ridere apertamente in balia dell’onda. La pelle si dilata, tutto l’essere vibra di sensazioni visive, la realtà appare translucida» (2).

Durante quel soggiorno Depero collabora con Clavel realizzando le illustrazioni per il suo libro, Un Istituto per suicidi, e, assieme al nuovo amico, pone anche le basi per il suo Teatro Plastico.

La grande suggestione immaginativa suscitata in Depero da Gilbert Clavel, e specie dalla sua gobba, l’ha posta al centro, quale soggetto privilegiato, in una nutrita serie di opere, sia grafiche che pittoriche, come Clavel nella funicolare, del 1918, ad esempio, che è il dipinto più famoso. Ma anche molti dei disegni per il libro di Clavel Un istituto per suicidi sono ispirati alla figura del gobbo Clavel. Le illustrazioni di Depero per il romanzo di Clavel, che era appunto ambientato lungo i contorti percorsi della Torre Fournillo (la residenza di Clavel a Capri), vivono, da una parte nella drammaticità dei contrasti del bianco-nero, e, dall’altra, in un’aura quasi magica che introduce quel clima di “sospensione temporale”, quasi di metafisica attesa, che è uno dei primi sintomi di una sperimentazione che in seguito condurrà Depero “oltre” il Futurismo in quanto tale.

Si era già parlato, riguardo a Spezzature, di una prorompente attitudine scenica di Depero, allora già in nuce in veste letteraria. Verso la metà degli anni Dieci l’ambiente futurista, soprattutto quello romano, è percorso da un forte vento di sperimentazione teatrale (dapprima solo teorico, poi anche applicativo), soprattutto ad opera di Balla, Depero e Prampolini. Il 1916, a questo riguardo è per Depero un anno cruciale. Esce infatti sul numero di aprile de “Gli Avvenimenti” la seconda raccolta del Teatro futurista sintetico che comprende anche una sua sintesi teatrale: Colori. Si tratta di un’azione scenica di pura astrazione concepita, come ha osservato Bruno Passamani, nell’area della gestalt-psychologie: mancano infatti gli attori sostituiti da “individualità astratte” immerse in uno spazio scenico-colore. Queste entità astratte sono a carattere fono-cromatico, nel senso che emettono suoni che si concretizzano in forme-colore. E se di Colori non ci è rimasto nessun documento grafico (al di là del testo), miglior fortuna ha avuto invece Mimismagia, del quale ci rimangono almeno alcuni bozzetti di progetto dei costumi (attualmente quattro). Questo nuovo lavoro teatrale (pure rimasto sulla carta) pone l’accento sull’«emozione estrinsecata nella danza mimico acrobatica con costumi plastici a trasformazione» (3).

Questi costumi, a loro volta, sono il punto intermedio del passaggio dai complessi plastici alla figurazione e trovano il loro precedente teorico in un testo manoscritto (Vestito ad apparizione, 1915) che si ispirava al manifesto di Balla Il vestito antineutrale (del 1914). Durante il 1916, inoltre, Depero porta avanti una serie di lavori a collage di carte colorate, con sperimentazioni cubo-futuriste di grande accento plastico, il cui senso di rilievo è inoltre accentuato dall’uso delle tinte piatte. Sarà questo ciclo di lavori, di cui (per ora) ci rimangono pochi collage, un importante palestra per l’iconografia delle future esperienze teatrali. Infatti, verso la fine del 1916 Depero conosce anche Diaghilev, l’impresario dei Balletti Russi, che visita il suo studio e gli commissiona la realizzazione delle scene e dei costumi plastici per Il canto dell’usignolo con musiche di Stravinskij, ed anche quelli de Il giardino zoologico di Cangiullo, su musiche di Ravel. Depero riesce a realizzare un modello in scala del grande scenario plastico ed i bozzetti di tutti i costumi a collage di carte colorate. Poi, vari contrattempi nella realizzazione dei costumi e soprattutto del grande scenario (dovuto anche al contemporaneo incarico a collaborare ai costumi di Picasso in Parade) non gli permettono di completare il lavoro nei tempi previsti e, quindi, tutto va a monte. Le Chant du Rossignol andrà in scena solo nel 1920, a Parigi, ma con i costumi di Matisse (4).

L’idea dei cosiddetti arazzi (termine improprio perché infatti si tratta di tarsie di stoffe colorate) venne a Depero nel 1917 all’indomani del fallito progetto per i Balletti Russi. La disponibilità di un certo numero di panni colorati, rimasti appunto inutilizzati, gli suggerì l’idea di sostituirli alle carte dei collage che andava eseguendo in quel periodo. All’inizio, dunque, si trattò di “collage di stoffe colorate” su di un supporto di cartone. Poi, alla colla si sostituirono ago e filo ed al cartone della tela grezza per lenzuola, e un po’ alla volta la tecnica fu sempre più perfezionata. Il successo commerciale fu quasi immediato. Le richieste, anche di opere di grandi dimensioni, non mancavano. Fu così che, coordinate dalla moglie Rosetta (prima e sperimentale cucitrice) furono assunte un certo numero di collaboratrici che per anni produssero sotto la guida di Depero certamente alcune tra le più belle composizioni in stoffe colorate del secolo XX  (5).

La sera del 14 aprile del 1918 al Teatro dei Piccoli di Roma va in scena I Balli Plastici, uno spettacolo con la coreografia di Depero e di Gilbert Clavel. Le musiche sono di Alfredo Casella, Gerald Tyrwhitt, Francesco Malipiero e di Bela Bartok che si cela sotto lo pseudonimo di Chemenow. Gli attori: marionette di legno. Con I Balli Plastici (concepiti a Capri), Depero raggiunge il punto più alto della sua sperimentazione teatrale, che, dopo quest’esperienza, e dopo un’ulteriore fase solo teorica sul finire del decennio, abbandonerà sino alla metà degli anni Venti. L’intento del progetto teatrale di Depero e Clavel era quello di dimostrare che oltre a sovvertire la scenografia bisognava eliminare anche gli attori, sostituendoli appunto con le marionette. In altre parole si voleva appunto proporre il superamento degli stessi Balletti Russi attuando la trasposizione del Teatro delle marionette nella lingua delle nuove forme cubiste-futuriste dove il dialogo, come ha ben osservato Albert Sautier, «è sostituito dalla pura azione mimica» (6).

Dopo undici repliche, con recensioni benevole, ma con accoglienza di pubblico piuttosto tiepida (ci si aspettavano, infatti, le consuete marionette di Podrecca e non i goffi movimenti degli automi deperiani), tutto il caravanserraglio di scenari e marionette finì in un deposito dove rimase sino al 1922, dopo di che se ne perse ogni traccia. Tuttavia l’esperienza dei Balli Plastici si rivelò comunque una preziosa fonte di ispirazione iconografica la quale, sia prima che dopo l’esperienza romana, diede vita ad un vitalissimo ciclo pittorico dove l’effimera vita delle marionette in legno venne per sempre congelata sulle tele. E certamente sono di questo periodo alcune delle opere più significative (e più note) della pittura deperiana, come appunto I miei Balli Plastici (1918) dove l’esperienza teatrale, grazie anche ad un impianto quasi-egiziano, è riassunta nella sua globalità, oppure La grande selvaggia (1917) o Rotazione di ballerina e pappagalli (1917/18) che invece privilegiano singoli personaggi, fra i tanti, che affollano le coreografie dei balletti.

Invitato a Viareggio nell’agosto del 1918 per partecipare alla mostra d’avanguardia del Kursaal (una collettiva cui partecipano anche De Chirico, Carrà, Moses Levy, Primo Conti, Prampolini, e molti altri) Depero vi si trattiene per vari mesi. Durante quel soggiorno porta avanti le sue ricerche sul Teatro Magico (7), che, superando le formulazioni del Teatro Plastico e delle sue goffe marionette di legno, vuole giungere infine all’ideazione di un nuovo soggetto-attore che si muova con maggiore agilità sulla scena: un ballerino-acrobata di gomma, latta e stoffa. Una sorta di diavoletto di caucciù con movimenti a scatto che Depero immortalerà in un suo famoso dipinto.

Alla fine della prima guerra mondiale un grande vento di revisione soffia sull’Europa artistica. Ansie e furori delle avanguardie si sono trasformati in angosce esistenziali, nella ricerca di un punto fermo, di un riferimento: il ritorno al “mestiere”. Così si guarda a Giotto, a Paolo Uccello, a Piero della Francesca. Nel 1916 Picasso, dopo aver frantumato ogni ordine nell’immagine, si reca in “pellegrinaggio”, a Pompei alla riscoperta del Classicismo. Nel febbraio del 1919, alla Galleria Bragaglia di Roma, Giorgio de Chirico con i suoi manichini metafisici scuote il quartier generale del Futurismo. Depero, come abbiamo visto è con de Chirico e Carrà alla mostra di Viareggio. Poi, sicuramente, visita la mostra del metafisico a Roma. Nasce così un gruppo di opere (Città meccanizzata dalle ombre, Io e mia moglie, La casa del Mago e Lettrice e ricamatrice automatiche) che si accostano al tema metafisico, declinandolo secondo una sensibilità “ambientale” del tutto deperiana che vive del clima magico del suo laboratorio degli arazzi di Rovereto, spesso associato appunto all’idea di un magismo cui, certamente, non fu estranea l’influenza dell’esoterico Clavel.

Infatti, nelle illustrazioni realizzate per il libro del poeta svizzero, nel 1917, una è intitolata emblematicamente Plastica metafisica. Quella di Depero è quindi una nuova, ulteriore, visione della realtà che si pone tra il metafisico ed il magico. Altre opere invece vivono di enfasi decorativa, come La Ciociara o la prima versione di Paese di Tarantelle, che confermano l’atipicità della sua militanza futurista.

Carlo Belli, definiva l’insieme di queste opere atipiche come appartenenti al “neoclassicismo metafisico” di Depero. Egli non intendeva certo il termine ”neoclassico” nell’accezione comune, cioè, per usare le sue parole «non la ripresa di modelli classicisti, più o meno antichi, come avviene nel povero Novecentismo pittorico e letterario di alcuni artisti italiani già militanti nel futurismo, ma, se si tratta del Depero, la instaurazione di un sentimento classico di nuova vigorosa invenzione, inteso come opposizione a romanticismi, impressionismi, simbolismi e… neoclassicismi» (8). Le modalità di questa poetica furono una sorta di “ossessione” a solidificare i vaghi flussi lasciati nell’aria dall’impressionismo, l’abolizione dei mezzi toni, il ricorso alla “musa meccanica” e la violenza cromatica racchiusa in campiture ben delineate, spesso dagli esiti tridimensionali.

Insomma, in questo momento Depero è al di là anche del Futurismo.

Dopo aver tenuto una personale da Bragaglia, a Roma, all’inizio del 1919, Depero è presente con gran numero di opere anche a Milano all‘Esposizione Nazionale Futurista, alla Galleria Moretti di Palazzo Cova, dove Marinetti raduna il meglio dei futuristi superstiti e le giovani leve per rilanciare il Futurismo del dopo-guerra, dalla quale il movimento era uscito decimato: morti Boccioni e Sant’Elia, Carrà transfuga verso la Metafisica, Sironi in rotta verso il futuro Novecento, persi per strada Severini (sempre troppo cubista) e Russolo (ossessionato dall’occultismo).

Nella tarda primavera del 1919 Depero ritorna a Rovereto, che trova ancora distrutta dagli eventi bellici e, in quel clima di ricostruzione, fonda la sua Casa d’Arte Futurista, con la quale intende (una volta perfezionata la tecnica) produrre arazzi in gran quantità, unitamente a cartelli pubblicitari, mobili e suppellettili varie, per decorare la nuova casa futurista.

Infatti, lo spirito di Ricostruzione futurista dell’universo, con il suo caleidoscopico ventaglio di proposte, non poteva certo rimanere ingabbiato nell’ambito di gallerie e musei, od esercitarsi in sterili sperimentazioni tanto eclatanti, quanto effimere. E, dato il suo spiccato carattere operativo, l’ideale banco di prova per verificare l’effettiva proliferazione dell’idea futurista non poteva che essere quello delle arti applicate. Su queste basi, sin dal 1918 sorgono un po’ in tutta l’Italia varie “case d’arte” di impronta futurista: a Roma quelle di Prampolini e Recchi, di Bragaglia, di Giannattasio, e di Melli; a Palermo quella di Rizzo; a Bologna quella di Tato; e, a Rovereto, appunto quella di Depero (9). L’avvio di questo progetto deperiano non poté però concretizzarsi prima del 1919, soprattutto a causa dei continui impegni teatrali dell’artista. Inoltre, prima di lanciarsi in avventure utopiche, Depero aveva voluto verificare l’effettiva applicabilità delle sue ideazioni per evitare di cadere in una linea di piatto decorativismo, spesso applicato ad oggetti di difficile uso (problema, questo, che ha interessato un po’ tutta la produzione delle case d’arte italiane del periodo). La Casa d’arte di Depero, grazie alle continue, ed azzeccate, ideazioni dell’artista, diverrà la più conosciuta ed apprezzata, occupandosi di Pubblicità, Arte del tessuto (arazzi, cuscini, panciotti, nei colori più sgargianti), Arredo d’interni ed Architettura pubblicitaria. Tra alterne vicende (e temporanei trasferimenti a Parigi e New York) rimarrà in attività sino all’inizio degli anni Quaranta.

I primi importanti incarichi per la nuova Casa d’Arte sono del 1920, come i due grandi arazzi commissionati da Umberto Notari, scrittore e direttore de “L’Ambrosiano” ed una serie di cartelli pubblicitari per conto dell’agenzia I.I.I. illustranti i prodotti italiani promossi dalla Fiera Navigante nei porti del Mediterraneo. Nel gennaio del 1921 tiene una grande personale a Palazzo Cova di Milano, che in seguito è trasferita da Bragaglia a Roma. Si tratta di una mostra importante perché nel relativo catalogo Depero include un testo teorico che presenta e motiva il suo nuovo lavoro “oltre la pittura”:

«Scopo di questa mia industria d’arte, che si limita per ora alla produzione di arazzi e cuscini, è in primo luogo di sostituire con intenzioni ultramoderne ogni tipo di arazzo-gobelin, tappeto persiano, turco, arabo, indiano, che oggi invade qualsiasi distinto ambiente; in secondo luogo e di conseguenza al primo, è di iniziare una necessaria e urgente creazione di un ambiente interno, sia salotto, sia salone teatrale o d’hotel, sia palazzo aristocratico, ambiente corrispondente ad una moda contemporanea, atto a ricevere poi tutta l’arte d’avanguardia che oggi è nel suo pieno sviluppo» (10).

E’ evidente che la produzione di Depero è, e sarà, di carattere artigianale, non giungendo mai a quei “grandi numeri” che avrebbe richiesto una produzione che avesse voluto penetrare in vasti mercati, come ad esempio quello americano. Ma ciò a scapito della qualità e senza la possibilità di un diretto controllo dell’artista sul singolo pezzo. Dunque scelta cosciente, voluta, e forse anche suggerita dalla lettura del manifesto della Bauhaus, del 1919, che incitava gli artisti ad essere artigiani: «Architetti, scultori, pittori, noi tutti dobbiamo tornare all’artigianato! Non esiste infatti un’arte “professionale”. Non c’è alcuna differenza sostanziale tra l’artista e l’artigiano… Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani…» (11).  Che Depero avesse avuto notizia del manifesto di Gropius è un’ipotesi non del tutto remota proprio per i rapporti e le relazioni culturali e scolastiche che Depero mantenne con gli ex colleghi dell’Elisabettina in seguito studenti a Vienna o Monaco di Baviera. Cosi come i suoi rapporti con ambienti artistici tedeschi, Kurt Schwitters aveva manifestato entusiasmo per il suo lavoro, che era stato recensito anche su riviste come “Gebrauchsgraphik”.

Gli esiti di Depero, nell’ambito dell’arredo, furono meno meccanici di quanto ci si sarebbe dovuto attendere: in realtà essi si riferirono sempre a quell’istanza “ludica” che attraversa il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, sottoscritto con Balla nel 1915. Per questo motivo, per Depero, l’oggetto rimase sempre qualcosa di “vivo” che doveva per forza andare oltre al puro dato “funzionale” e semmai caricarsi di ulteriori valenze affabulatorie, se non provocatorie.  E’ un po’ anche la linea del manifesto Il mobilio futurista, i mobili a sorpresa parlanti e paroliberi, firmato da Cangiullo nel 1920, nel quale il dato di fondo era lo stesso, e cioè il salvare la «simpatia delle cose minacciata dal funzionalismo intransigente», o in altri termini impedire quello che fu definito come il “divorzio psicologico ed emotivo” tra l’uomo e gli oggetti del suo vissuto quotidiano. Un problema che attraversa a più riprese l’arte e l’architettura degli anni Venti.

Nel settembre del 1921 Depero è a Roma dove su incarico di Gino Gori inizia i lavori di allestimento e arredo del Cabaret del Diavolo, una sorta di bolgia dantesca frequentata da futuristi, dadaisti, anarchici ed artisti in genere. Il cabaret, strutturato lungo un percorso discendente dal Paradiso attraverso il Purgatorio e infine all’Inferno, fu inaugurato nell’aprile del 1922 ma ebbe vita breve.