Nel 1943, nel tentativo d’ingraziarsi i gerarchi locali per ottenere qualche commessa, pubblica A passo romano, una raccolta di liriche “guerriere” che, con pessimo tempismo, anticipa di pochi mesi l’armistizio dell’8 settembre. Inutile dire che nell’immediato dopoguerra, quel pamphlet, dettato più da ragioni alimentari che politiche (sebbene vada ricordato oltre ogni retorica che Depero fu “sinceramente” fascista, nel senso che credeva, a modo suo e ingenuamente, che il fascismo avrebbe permesso agli artisti di realizzare quell’Artecrazia sempre vagheggiata da Marinetti) gli fu continuamente rinfacciato, specie da chi, all’arrivo degli americani alla periferia della città, cambiò velocemente la camicia sostituendo quella nera con una rossa.

Molte delle opere degli anni Quaranta sono segnate da un acceso interesse rusticano. A volte sono gli oggetti d’uso casalingo, a volte sono casolari di montagna, altre volte è la visione della città con i suoi monumenti, con i suoi palazzi moderni. Depero pone comunque sempre l’attenzione sui quei segni secolari che scandiscono i ritmi della vita contadina: la chiesa del paese, con il suo piccolo cimitero, la grande fontana dove l’acqua scorre continuamente, quasi portandosi via il Tempo; un grande sole sorridente, che con i suoi raggi abbraccia tutto il paesaggio. In questo contesto, tutt’altro che sinonimo della Modernità, in queste visioni di impianto greve, palesemente staticissimo, Depero inserisce simbologie futuriste, tranches di memoria, come il cavallo aerodinamico di Nitrito in velocità, oppure rispolvera ancora una volta la sua teoria dell’Architettura della Luce con la quale plasma il paesaggio alpino, rendendolo quasi simile ad un cristallo. Nel 1944 dipinge Rito e splendori d’osteria che segna il ritorno convinto alla miglior pittura: compenetrazioni, architettura della luce, visione multiprospettica, il tutto in un apparente, ma sapiente, monocromatismo.

Il dopoguerra lo ritrova con nuova vigoria pittorica. Rivisita se stesso con una serie di opere che riprendono la memoria di visione dei momenti migliori (in Fiori inventati, Gli automi, Vampe galoppanti, Coleottero veneziano), occhieggia a Severini (ne I giocattoli di Giola), si ricorda di Balla (nel fondale di Coppa del deserto), ripassa il dinamismo e l’analisi del movimento (in Capogiro, Colpo di vento e Incontro notturno). Si tratta di opere che, a seconda della più o meno felice riuscita del connubio stilemico e di un nuovo rutilante cromatismo, assumono una loro poesia e ben rappresentano il cammino dell’artista durante gli anni Quaranta, combattuto tra l’incognita del suo futuro artistico e la nostalgia dei suoi anni migliori.

Comunque, nel 1946 tenta di riannodare i fili della sua carriera e si presenta in una Milano del primo dopoguerra, ancora frastornata da cinque anni di ostilità, con una personale alla Galleria Il Camino, sollecitato in questo anche dall’amico Gianni Mattioli. Ritrova fiducia e deciderà di ritentare la carta americana, anche grazie al Buxus. Sono infatti le Cartiere Bosso di Torino che finanziano gran parte della trasferta (e della pubblicazione in inglese della sua autobiografia) nella speranza di una penetrazione, grazie a Depero, del loro prodotto nel mercato statunitense.

Il Buxus era un materiale in fogli stesi per impiallacciature commercializzato a partire dal 1928 dalle Cartiere Bosso di Mathi Canavese. Era a base di cellulosa e poteva essere usato sia a caldo che a freddo. La sua notorietà crebbe notevolmente verso la seconda metà degli anni Trenta sia per l’introduzione del famoso embargo sanzionatorio contro l’Italia, sia soprattutto per l’uso ideologico che ne fu fatto appunto da Fortunato Depero che nel biennio 1938/39 ne curò il rilancio promozionale voluto dalle Cartiere Bosso.

Questa volta, però, a differenza della prima trasferta newyorkese sul finire degli anni Venti, Depero va in avanscoperta da solo, per “saggiare il terreno”, forse presentendo che il clima è cambiato. E, infatti, ritrova una New York quasi ostile, chiusa al Futurismo: la fine della guerra è ancora troppo vicina ed anche le differenze ideologiche ancora troppo vive. Non bastasse, quell’inverno 1947/48 fu uno dei più freddi che si ricordi, a New York. Nei primi mesi Depero non aveva trovato neanche un alloggio, sia perché aveva pochi soldi, sia perché le vendite erano a “zero”. Perciò, per la notte aveva trovato ospitalità presso un amico che gli aveva messo a disposizione un divano letto nel suo ufficio della ditta Never Rust (“Non arrugginisco mai”!), che produceva letti, parapetti e quant’altro in ferro. Depero poteva entrare nell’ufficio solo dopo la chiusura e doveva uscire prima dell’arrivo degli impiegati. Durante il giorno gironzolava infreddolito per la città in cerca di qualche cliente. Alla sera, quando stanco e sfinito, poteva riscaldarsi in quel piccolo rifugio, il nome della ditta gli sembrava persino ironico nei suoi confronti.

Anche le cose con il Buxus non andarono diversamente: il Buxus era destinato al massimo per una produzione artigianale mentre a New York ne chiedevano quantità industriali, impossibili da produrre in tempi brevi e manualmente, così come usava Depero Così, anche tutte le speranze riposte nel Buxus si dissolsero come bolle di sapone, e con esse le illusioni di Depero. Tuttavia, New York lo portò a contatto con i surrealisti, e con l’interesse antropologico, e questo apportò una ventata di novità nella produzione degli ultimi anni.

Per sua fortuna nella primavera del 1948 lo raggiunse la moglie Rosetta e, assieme, si trasferirono a Mary Hall, nell’area di New Milford (Connecticut), ospiti nella villa della moglie (italiana) di William Hillman, l’addetto stampa del presidente degli Stati Uniti, Truman, che aveva messo a loro disposizione il loro elegante cottage. Là, immerso nella pace agreste, ritrova la serenità e lavora moltissimo.

Al rientro in Italia, nel 1949, iniziò la sua polemica contro la critica per una lettura a tutto campo del Futurismo e, alla fine del 1950, lanciò il Manifesto della pittura e plastica nucleare. Nel 1951 partecipò alla IX Triennale di Milano con una sala personale, nel 1952 fu presente nella sala dei maestri alla XXVI Biennale di Venezia, nel 1955 alla VII Quadriennale romana e, infine, nel 1959 alla mostra commemorativa per il cinquantenario del primo manifesto futurista.

Tra il 1953 ed 1956 realizzò il grande allestimento e l’arredo della sala del Consiglio Provinciale a Trento e, infine, nel 1957 diede l’avvio alla realizzazione del suo museo, il primo museo futurista in assoluto, che fu inaugurato nell’agosto del 1959, quando era già minato da un male incurabile. Poco più di un anno dopo, il 29 ottobre 1960, Depero se ne andava senza clamori, lasciando alla città di Rovereto un patrimonio di oltre tremila opere ma anche chiedendo l’impegno di valorizzarlo in futuro. La fedele moglie Rosetta, direttrice del laboratorio degli arazzi, lo raggiunse nel 1976.

Inutile dire che il suo talento, specie a Rovereto, non fu subito riconosciuto. Il museo, infatti, rimase a lungo chiuso o aperto su richiesta (perlomeno sino alla fine degli anni Sessanta), mentre con la seconda metà degli anni Settanta si iniziò una regolare apertura ma limitata ai soli mesi primaverili ed estivi, e solo verso il 1986 fu aperto regolarmente, a ben 27 anni dall’inaugurazione! La sua rivalutazione critica iniziò fuori regione, a Milano, con una prima, interessante, retrospettiva organizzata da Guido Ballo alla Galleria Toninelli nel 1962, seguita dalla notevole rassegna curata da Agnoldomenico Pica a Villa Reale, sempre a Milano, nel 1966. Altra notevole esposizione è quella organizzata nel 1969 dalla Galleria Martano a Torino e curata da Luigi Lambertini, presso le cui edizioni uscì anche lo studio di Bruno Passamani sull’attività teatrale dell’artista.

L’anno seguente è quello della svolta, nel senso di un deciso approfondimento critico e catalografico nell’occasione della grande mostra di Bassano del Grappa, a cura di Bruno Passamani. Da questo momento, e per tutto il decennio, Passamani sarà indubbiamente il grande artefice della crescita deperiana, grazie ad una serie di saggi, presentazioni e studi critici che culmineranno nella corposa monografia del 1981. Negli anni Settanta si assiste alla crescita di popolarità con mostre e articoli anche sui grandi settimanali, dovuta alla grande eco della mostra di Bassano, mentre gli anni Ottanta si aprono con l’importante mostra di Torino, Ricostruzione futurista dell’universo, che prende il titolo, appunto, dal manifesto di Balla e Depero e dove il roveretano ha un importante spazio. Seguono le mostre di Spoleto, Salisburgo e Bolzano che vedono il Museo parte attiva nella nuova filosofia del “portare Depero fuori dal Museo”.

Nel 1985 vi è la partecipazione a Palazzo Grassi: una presenza non proprio qualificante a causa della scelta delle opere. Infatti anziché ad uno specialista del Futurismo, Ponthus Hulten si affidò al teorico dell’arte povera, Germano Celant, forse perché i futuristi, in fondo, allora erano tutti, ancora, dei “poveri cristi”. Comunque uno dei dipinti, in assoluto, più ammirati della mostra fu il Treno partorito dal sole, di Depero, e certo questo contribuì ad accrescere la sua notorietà. L’anno seguente è la volta della rassegna sul periodo newyorkese, curata da Maurizio Scudiero al Museo Depero che, per la prima volta in 27 anni, vede una mostra temporanea “modificare” l’allestimento delle sale realizzato dallo stesso artista. Segue la revisione dell’inventario con la “scoperta” di decine e decine di opere inedite. Infine nel 1988 vi è la prima grande mostra antologica che porta Rovereto (e poi a Milano e Düsseldorf) i capolavori degli anni migliori. Depero approda all’Electa ed esce dal limbo editoriale. Poi arriva il Mart ed è storia recente.